Nasljeđe ikone plesa

U posljednjem, nedavno objavljenom broju plesnoga časopisa Kretanja, posvećenu radu, mišljenjima i sjećanjima plesača, procesima i znanjima upisanima u njihova tijela koja često ostanu potisnutima, zaboravljenima ili manje važnima od autorske ili koreografske elaboracije, trećina je zastupljenih, danas zrelih i na hrvatskoj sceni nezaobilaznih plesača u razgovorima otkrila koliko je njihovo shvaćanje plesa i uopće odluku da se nastave baviti tom umjetnošću odredilo gostovanje Trishe Brown 1990. na sedmom Tjednu suvremenoga plesa. Tri predstave Trishe Brown iz 1980-ih, Lateral Pass, Opal Loop i Astral Convertible – a to je već razdoblje njezine sintetične faze kada nastaju antologijske predstave izrazito kompleksnih formalnih struktura kao što je Set and Reset (inačicu u izvedbi britanske inkluzivne plesne skupine CandoCo zagrebačka publika vidjela je 2014) – promijenile su njihovu viziju o tome kakav sve ples može ili smije biti: brzim izmjenama pokreta i smjerova, trenutačnim odgovaranjem pokretom na upute, zamršenim sustavima signaliziranja, anatomskim funkcijama kao koreografskim principima kretanja grupe, mogućnošću kombiniranja gibanja nekog dijela tijela s bilo kojim drugim dijelom, prepuštanjem gravitaciji u slobodnom tijeku (free flow), fluidnim, ali nepredvidljivim geometrijskim stilom, guranjem tijela do granice iscrpljivanja. Američki postmoderni ples tada je u Europi još nedovoljno prisutan i istražen, a pojedini europski autori koji stasaju tijekom 1990-ih, kao Jérôme Bel, Boris Charmatz ili Xavier Le Roy, vraćaju se njegovim počecima i oblikuju poetike konceptualnoga plesa otkrivajući i prevrednujući koreografske postavke i formalni konceptualizam džadsonovaca. Dvadeset pet godina nakon zagrebačkoga gostovanja skupina Trishe Brown 5. je prosinca nastupom u Ljubljani s četirima koreografijama, Solo Olos, Son of Gone Fishin’, Set and Reset i Rogues, zaključila posljednju europsku turneju prije definitivnog ukinuća skupine.

Demistificirani ples

Trisha Brown prvi je put pozornost javnosti privukla početkom 1960-ih kao pripadnica Judson Dance Theatera, grupacije mladih njujorških koreografa, isprva polaznika seminara kompozicije koji je vodio skladatelj Robert Dunn, učenik Johna Cagea. S pripadnicima kruga Mercea Cunninghama u kontakt je došla tijekom ljetne radionice Anne Halprin, na kojoj se upoznala s improvizacijom, prethodno učeći na kalifornijskom koledžu Mills tehnike modernoga plesa i kompoziciju prema Marthi Graham i Louisu Horstu. Improvizacija temeljena na zadacima i eksperimentiranje zvukom odveli su je dalje prema istraživanju Cageovih načela slučajnosti i indeterminizma koja su Dunn i Cunningham uvodili u plesni medij. Odbacujući teatraliziranu gestu i kodificirane sekvencije modernoga plesa, zaokupljeni inhibirajućim postupcima, različitim zadacima, pravilima igre, procedurama, redukcijom i ponavljanjima, džadsonovci (Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, Deborah Hay i drugi) demistificiraju ples, nastojeći tijelo otrgnuti teretu nasljeđa i ukinuti uzročno-posljedične veze. Primjenom svakodnevnih gesta, spontanosti i prirodne sintakse gibanja dobio se neutralan, nenaglašen pokret. Trishu Brown zanimalo je pronaći reduktivan sustav koreografiranja te je improvizacijske vještine počela podređivati formalističkim strategijama, što je vidljivo odmah u prvome radu prikazanu u okružju Judson Theatera, Trillium (1962), strukturiranoj improvizaciji koja se vodi pravilima o zauzimanju ležećega, sjedećeg ili stajaćeg položaja, a i drugi njezini rani radovi slično podređuju improviziran pokret.

U vrijeme američkog radikalizma potkraj 1960-ih i tijekom 1970-ih nastaju poznata djela in situ Trishe Brown, koje oblikuje u serije ili cikluse, kako ih sama naziva, pa tako slijede komadi s opremom za penjanje koja podupire tijelo u izmijenjenim gravitacijskim kontekstima (Planes, Man Walking Down the Side of a Building, Walking on the Wall i dr.), akumulacijske koreografije, polazeći od jednostavnih pokreta, a rezultiravši kompleksnim sljedovima pokreta (Accumulation, Group Primary Accumulation, Accumulation with Talking i dr.), strukturirani komadi u kojima se uporabom raznih predmeta određuje način kretanja, varira metrika i geometrijske linije (Sticks, Discs i dr.). U komadima s opremom izmicanjem uporišta plesačima i poigravanjem s razmještajem težine u tijelu Trisha Brown opovrgava prevladavajuću vertikalnu usmjerenost plesa, egzemplarno sažimajući to u glasovitu radu Čovjek hoda niza zgradu (1970), doslovnom spuštanju korak po korak po zidu zgrade. Akumulacije ili serija pokreta ponavljanih određenim redoslijedom, pri čemu se svi moraju izvesti prije negoli se serija ponovi i u novoj frazi uveća za pokret više, prema autoričinim riječima, bile su jedini način povratka koreografiji nakon što je 1960-ih poništen čin plesanja. Sredinom 1970-ih nastaju otvorena djela, koreografije koje plesači dovršavaju trenutačnim odlukama prema prethodno dogovorenim pravilima, a potkraj 1970-ih, suočena s produkcijskim promjenama, formira vlastitu plesnu skupinu i prvi put stvara koreografije za pozornicu, koje su zastupljene i u programu ove turneje i ljubljanskog gostovanja.

Avangardne geste danas

Solo Olos (1976), najprije nastao kao solo, a poslije uklopljen u predstavu Line Up s više plesača, zapravo još ulazi u fazu strukturnih koreografija. U Solo Olos umjetnica se bavi čistim pokretom, mehaničkim kretanjem tijela koje nema funkcionalnu svrhu ni drugih sadržajnih konotacija. Pokret se varira ponavljanjima drugim dijelom tijela, udvostručavanjem, mijenjanjem redoslijeda fraza prema izgovorenim uputama (iz početne unisone sekvencije izdvaja se jedan plesač i iz gledališta koordinira događanjem na sceni izvikujući četiri upute: reverse, branch, spill, reverse reverse), čestim vraćanjem u neutralnu, polaznu poziciju i slično. Složenost strukture, koja se u Solo Olos zahvaljujući uputama donekle rastvarala pred očima gledatelja, u koreografiji Son of Gone Fishin’ (1981) dovedena je do vrhunca, a umjetnica je povezuje s presjekom debla drveta: abc, središte, cba. Sekvencije šestero plesača najprije se razvijaju uobičajenim slijedom, potom obrnutim, različitim brzinama uz tri izmiješana zvučna uzorka (različite skladbe), građa koja se isprva čini improviziranom pokazuje se kao zanimljiv splet sekvencija s logičnim mjestima susreta i dopunjavanja zajedničke fraze (npr. ponavljanje istoga slijeda pokreta u kanonu). Duet Rogues (2011) muška je inačica tzv. meke fraze iz Foray Forêt, predstave iz ciklusa Back to Zero iz ranih 1990-ih koji označava povratak čistom pokretu. U žarištu te inačice prekid je sekvencije – plesači naizgled izvode istu sekvenciju pokreta u kanonu, no drugi plesač ponavljajući pokret za prvim plesačem u jednom trenutku mora prekinuti prethodni slijed da bi uhvatio sljedeći, kraći slijed pokreta. I na kraju Set and Reset (1983), s kostimima Roberta Rauschenberga i glazbom Laurie Anderson, fluidna, kontinuirana pokreta koji se najčešće vezuje uz Trishu Brown, pokreta koji bez otpora teče tjelesnim i prostornim koordinatama, neprestano se izmještajući iz centra gravitacije. No za takvu je nestalnost pokreta i tijela koje se decentrira nužna upravo čvrsta kompozicija. Tumači njezina opusa drže da nastajanje koreografije Set and Reset najbolje opisuje razvojni put Trishe Brown od radikalnoga odbacivanja kompozicije u Judson Theateru pa do ponovne primjene kompozicijskih elemenata. Plesači improvizirajući utvrđuju frazu iz koje se dalje razvija građa prema dvjema vrstama uputa, jedna se odnosi na istraživanje prostora pozornice s obzirom na pokrivenost ili nepokrivenost događajima, druga se odnosi na upute kojih se stalno treba pridržavati (budite jednostavni, igrajte se s vidljivošću i nevidljivošću, ako ne znate što dalje, stanite u liniju, ostanite na vanjskom rubu scene, djelujete instinktivno). Iz tih je principa nastala serija različitih sekvencija koje su se s vremenom fiksirale.

Očuvanje plesne ostavštine

Ukidanje skupine Trishe Brown sada, kada i sama umjetnica više nije aktivna, opravdan je potez jer i samo reproduciranje radova starih nekoliko desetljeća, ma koliko ih vrijedno bilo vidjeti na sceni, dovodi u pitanje što u drugom desetljeću 21. stoljeća znači „ponavljanje avangardne geste” izmještanjem iz njezina izvorna konteksta u kojem je imala „strateško i kontingentno značenje”, kako to sumira Ramsay Burt u Judson Dance Theatre. Performative Traces. Jesu li takve izvedbe rekonstruiranja, nova tumačenja ili citiranja izvorno nastalih, kontekstno poduprtih radova? Koliko tijela današnjih plesača, drukčije trenirana, drukčije življena, mogu utjeloviti pokret nekadašnjeg vremena? Kako tumačiti cjelovit, definiran opus u novome izvedbenom i društvenom kontekstu u odnosu na radove koji nastaju sada? Zaključujući posljednju turneju, skupini Trishe Brown ostaje pozabaviti se pitanjem očuvanja plesne ostavštine koja broji više od stotinu radova te načinom sagledavanja plesne povijesti i prijenosa znanja mlađim generacijama.